Bad Beuys. Prolegomena einer unversöhnlichen Apologie – Gedanken mit und gegen Rüdiger Sünner

„Aber einer anderen und letzten … Sinnesverkehrung will … gedacht sein, die am Schluss dieses Werkes unendlicher Klage leise … das Gefühl berührt. Ich meine den orchestralen Schlusssatz der Kantate, in den der Chor sich verliert, und der wie die Klage Gottes über das Verlorengehen seiner Welt, wie ein kummervolles ‚Ich habe es nicht gewollt‘ des Schöpfers lautet. Hier, finde ich, gegen das Ende, sind die äußersten Akzente der Trauer erreicht, ist die letzte Verzweiflung Ausdruck geworden … Nein, dies dunkle Tongedicht lässt bis zuletzt keine Tröstung, Versöhnung, Verklärung zu. Aber wie, wenn der künstlerischen Paradoxie, dass aus der totalen Konstruktion sich der Ausdruck – der Ausdruck der Klage – gebiert, das religiöse Paradoxon entspräche, dass aus tiefster Heillosigkeit, wenn auch als leiseste Frage nur, die Hoffnung keimte?“
– Thomas Mann: Doktor Faustus

Rüdiger Sünner ist gewiss ein Filmemacher mit Hang zu marginalisierten Themen: Er hat Filme zu Okkultismus und Nationalsozialismus, zum „geheimen Deutschland“ der Romantik, zu Dorothee Sölle, C. G. Jung und Rudolf Steiner gedreht. Würdig in diese Reihe passt ein kürzlich mit Begleitbuch erschienener Film mit dem Titel „Zeige deine Wunde. Kunst und Spiritualität bei Joseph Beuys“. Die fragwürdige politische Biographie Beuys‘ war hier schon Thema. So will ich in diesem Artikel versuchen, den Weg zu Beuys durch seine Kunst und Spiritualität zu finden und durchaus: beide gegeneinander auszuspielen. Dafür stütze ich mich auf Sünners Buch, das dem Film gegenüber ausführlicher ist und mehr Aspekte herausarbeiten kann. Dabei muss es ebensosehr um Beuys wie um Sünners eigene Rezeption gehen. 

Projekt des Trauerns. Zur Allegorie der Wunde

Joseph Beuys bezeichnete in seinem Werklauf/Lebenslauf die eigene Geburt als „Ausstellung einer mit einem Heftpflaster zusammengezogene Wunde“. Von hier aus ist, wie ich zu zeigen hoffe, der gewichtigste Teil von Sünners Beuys-Interpretation zu verstehen. Deren Titel „Zeige deine Wunde“ stammt von einem gleichnamigen Environment aus Beuys Hand. Diesen „Wunden“-Charakter des Beuys’schen Werks, den Sünner essayistisch-poetisch einzufangen sucht, möchte ich hier nicht anhand der Totenbahren von „zeige deine Wunde“ illustrieren, sondern an einer sehr viel subtileren, im Münchener Lenbachhaus ausgestellten unbetitelten Badewannen-Installation. Sie lässt ihren Betrachter in der Tat erschaudern. Die weiße, spröde wirkende Wanne ist auf Innen- und Außenseite wie auf ihrem hohen, kargen Gestell mit Pflastern beklebt, die aber weder Fürsorge noch Heilung andeuten, sondern das gestrige Objekt nur noch mehr entstellen. Dass die „Wunde“ des Bademöbelstücks verbunden wurde, macht ihre Schründe nicht unsichtbar, sondern die Pflaster weisen gleichsam deutlicher auf sie hin: Obwohl keine Wunde zu sehen ist, demonstriert die verarztete Kinderwanne hoffnungs- und heillose Beschädigung. Sie wirkt verlassen. Die Sprache dieses Kunstwerks ist zweifellos Trauer um ein unrettbar Zerbrochenes. Sünner beschreibt das Objekt eindringlich:

„Sie löst Bilder des Schreckens bei mir aus. Ich sehe keine fröhlichen, im Wasser quietschenden Kinder, auch keine bunten Enten, Boote und Taucher als Spielzeuge, sondern Krankenschwestern oder Euthanasieärzte, die kleine Wesen abschrubben und untertauchen. Kindheit als Ausgeliefertsein: Schmerz, Einsamkeit, Sprachlosigkeit, Ohnmacht. Auffällig oft hat Beuys Heftpflaster und Mullbinden in seine Objekte eingearbeitet, so auch in der Plastik ‚unbetitelt‘, bei der sich eine vermummte und verletzte Figur auf dem Boden zu wälzen scheint.“ (Sünner: Zeige deine Wunde, S. 118)

Solche ästhetischen Erfahrungen zeichnen überhaupt die eindrucksstärkeren unter Beuys‘ Kunstwerken aus – „Aber die toten Bienen, Knochen, Zuckerwürfel, Luftpumpen, Uhren, Batterien, Spielzeuge, Telefone, auch Kreuze in den Beuys’schen Vitrinen verlieren unter dem Auge des Künstlers ihren vorgefertigten Gebrauchscharakter und stellen sich für vielfältige Assoziationen zur Verfügung.“ (a.a.O., S. 100) Ich neige zur von Sünner zumindest teilweise ebenfalls präferierten Deutung dieser Knochen- und Gebrauchstrümmer als Allegorie von „Schmerz, Einsamkeit, Sprachlosigkeit, Ohnmacht“. Versöhnung und Heilung sind hier allenfalls in der finsteren Ausmalung ihrer Abwesenheit präsent. Kafka hat es (wie immer) getroffen, wenn er vom „Nichts Gottes“ sprach – „‚So gäbe es außerhalb dieser Erscheinungsform Welt, die wir kennen, Hoffnung?‘ — Er lächelte: ‚Oh, Hoffnung genug, unendlich viel Hoffnung, — nur nicht für uns.'“ (Max Brod: Über den Dichter Franz Kafka)

In einer weiteren Beuys-Installation mit dem Namen „Plight“ sind zwei düstere Räume und ein kleiner Übergang zwischen beiden mit schwer lastenden Filzrollen ausgekleidet. In einem der Räume steht, ein schwarzer Flügel, die dicke, stinkende Polsterung würde es wohl verhindern, dass von ihm auch bloß ein Ton nach außen dringt. Sünner zitiert hier den Kuratoren Gene Ray, der Beuys‘ Werk für ein „Projekt des Trauens“ hält. Bei den 284 Filzsäulen von „Plight“ will sich Ray sogar an ein Auschwitz-Foto erinnert sehen, „auf dem eine ähnliche Anzahl von Säcken mit Menschenhaaren zu sehen sind, die zu Filz weiterverarbeitet werden sollen.“ (Sünner: Zeige deine Wunde, S. 111)

Kunst als intentionslose Sprache, oder: ist ästhetische Erfahrung esoterisch instrumentalisierbar?

Für Beuys jedoch, der trotz seines Plebiszit-Fimmels nicht auf die Wirkung seiner Kunst zu vertrauen schien, sondern es im Gegensatz zu manch anderem Künstler selten unterließ, seinen Kunstwerken auch gleich die Erklärung hinterherzuschicken, stehen die dem Flügel beigesellten Quecksilberthermometer für Wärme und „Fluxus“. Für ihn war „Plight“ ein „Laboratorium“ zur „Erweiterung“ der Kunst und eine Überwindung der „materialistischen Ideologie“:

„Plight ist das Ergebnis eines Experiments zu einer speziellen Art von Laboratorium, in welchem die Grenzen der Kunst erweitert werden. Ich wende mich an den vitalen, menschlichen Sinn für Temperatur, weil ich der materialistischen Ideologie der visuellen Künste‚ entgegen getreten bin … Ich möchte die Menschen die Kraftfelder erfahren lassen, die sie konstituieren. Und zu diesem Zweck spreche ich nicht nur die visuelle Wahrnehmung an, sondern auch den Sinn für Gleichgewicht und Temperatur, Geruch und Gefühl. Denn man hat darauf zu bestehen die zentralen Kräfte zu erreichen: Denken, Gefühl und Willen.“ (Interview in: The Guardian, zit. bei Wikipedia)

Das erstickte Piano und der stinkende Filz symbolisieren also für Beuys gerade das Anzustrebende, Positive, sollen die Erfahrung des  „Angeschlossenseins an höhere Energiefelder“, wie Sünner das an einer Stelle nennt (Zeige deine Wunde, S. 59), herbeiführen. Hier stünden Sünners und Rays an „Plight“ gemachte Erfahrungen gegen das experimentalmetaphysische Labor des anthroposophischen Künstlers. Kann man trotzdem den Aussagegehalt der Beuys’schen Kunst gegen seine Intentionen verteidigen? Ist ästhetische Erfahrung überhaupt darauf angelegt, dass man von einem Konzept affiziert wird, das der Künstler hineingelegt hat? Oder hat das künstlerische Material ein Eigenleben, das nicht in seiner Produktion und am Ende ebenso wenig in seiner Rezeption aufgeht?

Sünner kontrastiert die anthroposophische Kunst in seinem Buch gelegentlich mit der Philosophie Theodor W. Adornos. Letzterem hält Sünner einiges zugute, aber Steiner und Beuys hätten ihm gegenüber doch das explizit ‚Spirituelle‘ voraus. (vgl. etwa a.a.O., S. 52, 108, 136) Doch gerade mit Adorno ließe sich versuchen, die ästhetische Erfahrung gegen deren esoterische Didaktisierung durch Beuys in Schutz zu nehmen und so auch den Aussagegehalt von „Plight“ aus dem antimaterialistischen Vulgärmaterialismus eines spiritualistischen Laboratoriums zu befreien. Adorno betonte die Eigenlogik bzw. „Autonomie“ der ästhetischen Sphäre die sich nicht auf dem Material eingearbeitete Intentionen festlegen lasse. In diametralem Gegensatz zu Beuys exponierte er genau diese Immunität des Kunstwerks dagegen, irgendetwas ‚anzusprechen‘ oder zu ‚erreichen‘. Darin liege der „theologische Aspekt“ der Musik: „Was sie sagt, ist als erscheinendes bestimmt und zugleich verborgen. Ihre Idee ist die Gestalt des göttlichen Namens. Sie ist entmythologisiertes Gebet, befreit von der Magie des Einwirkens; der wie immer auch vergebliche Versuch, den Namen selber zu nennen, nicht Bedeutungen mitzuteilen … intentionslose Sprache.“ (Adorno: Sakrales Fragment, in: Gesammelte Schriften 16, 252)

Was ein Kunstwerk vermitteln kann, ist „kein Sachverhalt. Es ist vielmehr das ästhetisch notwendige ‚Es ist der Fall‘, das sich in der Geschichte seiner Interpretation zeigt und dennoch immer anders ist.“ (Gunnar Hindrichs: Die Autonomie des Klanges. Eine Philosophie der Musik, Berlin 2014, S. 261) Hier wäre Sünner, der an einem anderen Beuys-Werk herausstellt, er schätze gerade, dass es „letztlich rätselhaft“ bleibe, „nicht auf den Begriff zu bringen“ sei, weit eher am Ziel als bei Beuys. (Sünner: Zeige deine Wunde, S. 116)

Der ins Zeitalter des Labors versetzte Schamane Beuys dagegen war ein zupackender Macher, der es, wie Steiner, jener „Okkultist in Zeiten der Eisenbahn“ (Miriam Gebhardt), stets auf Botschaften und Sachverhalte abgesehen hatte. Freilich ‚höhere‘ Sachverhalte: „Alles ist verbunden durch seinen gemeinsamen Ursprung in einem höheren kreativen Geist, den man wieder erkennen muss.“ (a.a.O., S. 100f.) Er konnte von der „Magie des Einwirkens“ nicht lassen, seine Kunstwerke waren die Utensilien seiner Beschwörung, der Versuch, die flüchtige Erfahrung der Kunst vor das Ross eines okkultistischen Erkenntnisprogramms zu spannen. Auf ihn trifft zu, was Adorno zum existenzialistischen „Jargon der Eigentlichkeit“ schreibt:

„Sakral ohne sakralen Gehalt, gefrorene Emanationen, sind die Stichwörter des Jargons der Eigentlichkeit Verfallsprodukte der Aura. Diese paart sich mit einer Unverbindlichkeit, die sie inmitten der entzauberten Welt disponibel oder, wie es wohl in paramilitärischem Neudeutsch hieße, einsatzbereit macht. Die Dauerrüge wider die Verdinglichung, die der Jargon darstellt, ist verdinglicht. Auf ihn paßt Richard Wagners gegen schlechte Kunst gerichtete Definition des Effekts als Wirkung ohne Ursache. Wo der heilige Geist ausging, redet man mit mechanischen Zungen. Das suggerierte und nichtvorhandene Geheimnis aber ist öffentlich. Wer es nicht hat, braucht nur zu reden, als ob er es hätte, und als hätten die anderen es nicht.“ (Adorno: Jargon der Eigentlichkeit, Gesammelte Schriften 6, S. 419)

Durch die versuchte esoterische Instrumentalisierung von Kunsterkenntnis wird die letztere verunmöglicht, sehr wohl ist sie gegen jede Instrumentalisierung aber möglich – eindrucksvoll demonstrieren ja Beuys‘ Kunstwerke ebenso mit ihm wie gegen seine Intention das Unbehagen in der Zivilisation. Der Steiner-Herausgeber Christian Clement hat herausgearbeitet, dass für den Begründer der Anthroposophie die Krisenphänomene der entgleisten Zivilisation gerade das Positive, den Weg zur Höherentwicklung darstellten: Da „sich jeder, bewusst oder unbewusst, willentlich oder unfreiwillig, qua seines Menschseins bereits auf diesem Weg“ befindet, seien die Krisenerscheinungen der Moderne, sei der Zusammenbruch des bürgerlichen Individuums für Steiner begrüßenswertes Anzeichen für die Weiterentwicklung zum freien Geist:

„Was das Individuum als ‚Depression‘, was die Menschheit als ‚Krise der Moderne‘ erlebt, ist nach Steiner Ausdruck jener inneren Entwicklungskräfte, die den Menschen aus den Tiefen seines Wesens heraus von seinen früheren instinkthaften Bindungen an die Natur emanzipieren und ihn gewaltsam zum Erlebnis seiner inneren Freiheit drängen.“ (SKA 7, XC)

Um die Sprache der Beuys’schen Kunstwerke zu verstehen, muss man bedenken, dass Beuys wie Steiner die Erfahrungen der Moderne auf den Kopf stellt und gerade das Leiden, die Gewalt als historisches Kontinuum ins Positive verzaubert. Diese masochistische Affirmation eines gescheiterten Säkularisierungsprozesses (Adorno hätte von „Dialektik der Aufklärung“ gesprochen) verhindert aber nicht, dass die von Beuys zum Zwecke des Antimaterialismus affirmierte Not des Existierenden sich nicht trotzdem schockhaft gerade an seinen Kunstwerken bricht. „Das Tröstliche der großen Kunstwerke liegt weniger in dem, was sie aussprechen, als darin, daß es ihnen gelang, dem Dasein sich abzutrotzen. Hoffnung ist am ehesten bei den trostlosen.“ (Adorno: Minima Moralia. Gesammelte Schriften 4, S. 255)

Metamorphosen. Die verdrängte Sinnlichkeit

Auch Sünner betont die autonome Sprache des Kunstobjekts: „Bei diesem Schaffensprozess haben viele Künstler die Beobachtung gemacht, dass sie bloß im Material angelegte, nur dem geistigen Auge zugängliche Formen aus dem Material ‚herausgeholt‘ hätten.“ (Zeige deine Wunde, S. 66) Die Nicht-Identität des Materials mit der Intention des Künstlers soll aber gleich schon wieder eine besondere spirituelle Botschaft intendieren. Sünner betritt das esoterische Labor von neuem und lässt sich von dem Magier Beuys lehren, die Verlassenheit nicht etwa als vorsichtige Bedingung der Möglichkeit von Hoffnung, sondern selbst schon als Heilung misszuverstehen:

„Filz, Fett, Rost, Blut, Lehm, Moorschlamm, tote Ratten, Jod, Schimmel, Pulver, verkohlte Würste, Eierschalen, Zähne, Knochen, Zehennägel, Batterien, Kabel … kein anderer Künstler hat sich mit so viel Liebe hinabgeneigt zu den Stoffen, die viele Menschen als ‚arm‘, ‚jämmerlich‘, ‚billig‘, ‚verbraucht‘, ‚hässlich‘ oder ’schmuddelig‘ ansehen … Denn wir tragen ja auch das ‚Niedrige‘, ‚Jämmerliche‘, ‚Verbrauchte‘, ‚Fleckige‘ und ‚Schmutzige‘ in uns, die ‚Asche‘, den ‚Rost‘ und das ‚Blei‘, die die Alchemisten jedoch als Ausgangspunkte für Metamorphosen sahen.“ (a.a.O., S. 94f.)

Das Niedrige wird also eben doch nicht als solches ins Auge gefasst, stehengelassen oder versöhnt, sondern bloß aufgrund seiner vermeintlich ‚alchemistischen‘ Sublimierbarkeit in Anführungszeichen gesetzt. Es muss schon transformiert, „erhöht“ (a.a.O., S. 98) werden. Es geht immer um die „therapeutisch-kathartische Wirkung“ (a.a.O., S. 112), nicht um die unverstellte Anerkennung des Schlechten, die doch Bedingung jeder Heilung wäre. Zum einen wird dem ein ’sozialkritischer‘ Einschlag abgerungen: „In unserer von Kosmetik uns makellosem Design überfluteten Welt empfinde ich die Zärtlichkeit von Beuys für das Abgenutzte, Verrostete, Verblichene und scheinbar Billige als Balsam.“ (a.a.O., S. 101)

Dazu unten mehr, denn vor allem soll Beuys‘ Kunst für Sünner dafür zeugen, dass es neben der Welt von Filz und Schlamm noch eine übersinnliche gibt: „Steiner entwirft die Vision einer Kunst, die nicht nur subjektive Darstellung von Emotionen und Begierden ist, sondern diese ’selbstsüchtigen‘ Facetten überwindet und hinter die Oberfläche der Dinge schaut. Und zwar auf Kräfte und Gesetzmäßigkeiten jenseits der äußeren, physischen Welt.“ (a.a.O., S. 51) Das sind die jedes sakralen Gehalts entleerten „mechanischen Zungen“ des Jargons der Eigentlichkeit: Der vorgestellte Geist erweist sich als technizistisches Feld von „Kräften und Gesetzmäßigkeiten“, das sich von der Physis nur durch Unsichtbarkeit unterscheidet, aber deshalb als besonders fancy gilt: „Das ‚Übersinnliche‘ scheint in die sinnliche Welt, die in unserer Gesellschaft das Maß aller Dinge ist, hineinzuragen. Und somit könnte Beuys recht damit haben, Steiners Fähigkeiten nicht ‚hellseherisch‘ zu nennen, sondern sie einfach nur als ‚gesteigerte Wahrnehmung‘ zu bezeichnen. Unser ‚Ätherleib‘ durchzieht den stofflichen Leib mit Kräften, die ihn überhaupt erst formen und zu dem machen, wie er nach außen hin wirkt.“ (a.a.O., S. 65)

Die Missachtung der „sinnlichen Welt“ verbindet Beuys und Sünner aber mit der Gesellschaft, der sie opponieren wollen. Wo Sinnlichkeit und Natur neuerdings wieder gefeiert werden, da eben radikal zugerichtet für gesellschaftliche Regenerations- und Unmittelbarkeitssehnsüchte, was Sünner sehr wohl beschreibt: „Ironischerweise werden heute wieder Wochenendseminare angeboten, bei denen sich gestresste Manager im Schlamm wälzen, um das ‚Loslassen‘ zu üben und wieder Kontakt zum ‚Bauchgefühl‘ und zu ‚Mutter Erde‘ zu bekommen. Beuys‘ ‚Erdtelefon‘ macht das auf eine einfachere Art möglich.“ (a.a.O., S. 97) In der Tat. Denn auch bei Beuys wird Natur, kulturalistisch aufgeladen und umgedeutet, in ein Jenseitiges projiziert, wie Sünner an einem ständig in seinen Werken auftauchenden Tier, dem Hirsch zeigt: „Indem wir uns in einem symbolischen Akt mit dieser Hirschnatur verbinden, verlieren wir Ängste, z.B. die vor dem Sterben, vielleicht auch vor starken animalischen Trieben in uns. Weder der physische Tod noch die Gewalt innerer Regungen kann unser Ich zerstören, wenn es nur richtig damit umgeht.“ (a.a.O., S. 85) Der Hirsch lehrt also doch nur wieder Übersinnliches. Am Ende werden der Manager qua Schlamm vom Stress kuriert und der hirschnaturende Verängstigte aus ihrem scheiternden Versuch einer unmittelbaren Fühlungnahme mit der Natur doch nur mit der gesellschaftlichen Lüge vom unzerstörbaren, stahlharten Ich belohnt. Wäre diesem Ideologem nicht vielmehr die verspielte Sinnlichkeit, das Eingedenken der Natur im Subjekt entgegenzuhalten, Sinnlichkeit, die in der zur ‚zweiten Natur‘ gewordenen Gesellschaft permanent zu jener Wunde verstümmelt wird, die sich in Beuys‘ Konstellationen von Beschädigtem und Nutzlosem darstellt?

Entleerte Naturreligion. Kreativität und Evolution

So soll also das Niedrige transformiert, Natur in Geist aufgelöst werden. Auch die Evolution wird damit für Beuys zum Laboratorium, in dem eine esoterische Experimentalmetaphysik Bedeutungen dekretiert: Man mag Beuys‘ Rede von Tieren als den „Außenorganen“ der Menschheit, die Sünner diskutiert, noch als sehnsüchtiges Sich-Hineinfühlen-Wollen in die zugerichtete sinnliche Welt deuten. Er selbst stellt sich darunter aber unter Rückgriff auf Steiner eher eine Art Unintelligent Design vor: „Der Mensch war von Anfang an die Idee, aber um die Idee auf der Erde zu verwirklichen, mussten Experimente stattfinden … Deswegen müssen die Tiere unsere Freunde sein“. (zit. n. Sünner, a.a.O., S. 72) Tiere sind die misslungenen Probeexperimente. Dies zeigt neben vielem anderen einmal mehr die (im gnostischen Sinne) demiurgische Natur der Heilswesen, die Steiner anzubieten hat.

Sünner weist die anthroposophische Deutung von Tieren als geistigen Menschenvorfahren, die es nicht abwarten konnten, einen Leib zu bekommen, und deshalb nur Tiere wurden, zurück, findet die Beuys’sche Variante aber freundlicher. Seine eigene esoterische Naturdeutung hat mit beiden nur bedingt zu tun. Sünner schlägt daher vor, die referierten Vorstellungen zur Entstehung der Tiere „nicht als wissenschaftliche Erkenntnis [zu] betrachten, sondern eher als anrührendes Bild, so wie Schöpfungsmythen anderer Kulturen.“ (a.a.O., S. 73) Er schätzt an Beuys weniger die esoterische Vereindeutigung und mehr „das Geraune“ (a.a.O., S. 67), etwas „animistisches … wie es frühe Kulturen besaßen und wie es die deutsche Romantik weitergeführt hat.“ (a.a.O., S. 34) Der Regisseur, der auch schon einen Film über „Das kreative Universum. Naturwissenschaft und Spiritualität“ gedreht hat, lehnt den Konkretismus theosophischer Evolutionsvorstellungen ab. Es geht ihm eher um eine Art New Age-Neuauflage des ‚Goetheanismus‘. Zu Beuys‘ Weimarer Jugendgedicht „Nordischer Frühling“ (1942) schreibt er, offensichtlich spirituell verzückt:

„Beuys spürt hier das eigentliche Mysterium der Evolution, in dem sich immer wieder neue Ganzheiten bilden, die mehr sind als die Summe ihrer Teile. Die Natur ist verschwenderisch. Sie schafft im Übermaß, ist – wie bereits Goethe und Haeckel wussten – eine ‚Künstlerin‘, die im Rausch der Formen und Farben schwelgt. Blumen müssen nicht besonders schön sein, um von Insekten bestäubt zu werden. Warum gibt es dann so viel Schönheit unter ihnen. Warum so viel Spiel in der Natur, wo doch das Zweckmäßige im streng darwinistischen Sinne ökonomischer wäre?“ (a.a.O., S. 40)

Dass die Natur nicht „zweckmäßig“ verfahre, führt aufgrund des Gegensatzes zu menschlich-zweckmäßiger Logik zu ihrer Verklärung. In der Natur sieht Sünner ein sinnschaffendes Prinzip, das sich bis in den Menschen fortsetzt: Kreativität. Die zu begründen, zitiert Sünner dann aber wieder ozeanisch fühlende Naturwissenschaftler herbei:

„Kreativität ist kein Sahnehäubchen oder eine Freizeitaufgabe für erschöpfte Bürger, sondern das Fundament unseres Menschseins und der gesamten Evolution. Das sehen übrigens inzwischen auch einige prominente Wissenschaftler so, die sich ein Sensorium für spirituelle Fragen bewahrt haben, etwa der amerikanische Biologe Stuart Kauffman. In seinem Buch ‚Reinventing the Sacred‘ geht er so weit, die rational nicht erschließbare Kreativität der Natur als etwas ‚Heiliges‘ zu bezeichnen, der wir mit mehr Ehrfurcht begegnen sollten.“ (a.a.O., S. 61f.) „Manche Biologen verwenden – in Anklang an die griechische Erdgöttin – heute die Metapher ‚Gaia‘ für die komplexen Abläufe, in denen die verschiedenen Sphären der Erde zusammenwirken. Sie sehen darin so etwas wie einen riesigen Organismus. Sie sprechen davon, dass die Erde zäh und klug ist, ein ‚Recycling-Genie‘, dass sie auf etwas reagiert, uns ernährt, weiß, wie sie z.B. Temperaturen reguliert und den Salzgehalt ihrer Meere konstant erhält.“ (a.a.O., S. 98)

Sünner remythologisiert die Natur, zumindest metaphorisch, was sich für ihn bzw. die referierten Wissenschaftler daraus herzuleiten scheint, dass sich ihre Abläufe nicht mechanistisch, sondern eben nur organisch erklären lassen. Wohlbemerkt: im ’streng darwinistischen Sinne‘ verfährt Natur nicht streng ökonomisch: Es gibt stets den indeterminierten Pool der Variation, aus dem überhaupt erst der jeweils ‚fittest‘ hervorgehen kann. Darwin im Übrigen wäre mit Sünners Perspektive durchaus auf einen Nenner zu bringen, fügte er doch seinem Hauptwerk den folgenden Schluss hinzu: „There is grandeur in this view of life, with its several powers, having been originally breathed by the Creator into a few forms or into one; and that, whilst this planet has gone circling on according to the fixed law of gravity, from so simple a beginning endless forms most beautiful and most wonderful have been, and are being evolved.“ (The Origin of Species, Sixth Edition) Ja, selbst ein atheistischer Aktivist wie Richard Dawkins vermag sich in diesem Sinne durchaus mal mit dem, was er sich zum Begriff Pantheismus zurechtzimmert, für solidarisch erklären:

„Im Unterschied zu den Pantheisten halten die Deisten Gott dennoch für eine Art kosmische Intelligenz, während er für die Pantheisten ein metaphorisches oder poetisches Synonym für die Gesetze des Universums darstellt. Pantheismus ist aufgepeppter Atheismus, Deismus ist verwässerter Theismus … In diesem Sinne bin auch ich religiös … Indes, ich nenne mich lieber nicht ‚religiös‘, weil diese Bezeichnung missverständlich ist – auf verhängnisvolle Weise missverständlich, weil für die allermeisten Menschen ‚Religion‘ das ‚Übernatürliche‘ impliziert.“ (Dawkins: Der Gotteswahn, München 2008, S. 31ff.)

Die verkitschte Romantisierung der Naturgesetze, die Sünner vorschlägt, kommt über dieses Credo Dawkins‘ in seinem Gehalt nicht hinaus. Die ‚Natur‘, das ‚Universum‘ und seine ‚Gesetze‘ oder ihre Kreativität werden qua Dasein zur Grundlage eines wahrlich armseligen, von aller Transzendenz befreiten Religionsersatzes. Die nostalgische Respiritualisierung der Natur ist unwahr – schwache Widerbelebung eines Analogieschlusses im Sinne des teleologischen Gottesbeweises, nur, dass kein Gott da ist, der bewiesen werden soll, sondern irgendeine beeindruckende Natureigenschaft – wieder: sakral ohne sakralen Gehalt. Tatsächlich ist das Bild von Natur, auf das hier ‚Religiöses‘ oder ‚Geistiges‘ rückgeführt werden soll, doch nur wieder gesellschaftlich und eben ideologisch vermittelt: „Gaia“ als „Recycling-Maschine“. Das ist das schlechte Resultat von Beuys‘ Versuch, das mythische ins „moderne Denken“ zu integrieren. (vgl. Zeige deine Wunde, S. 158)

Auschwitz als „Prinzip“ und Unmittelbarkeitswahn vs. „US-Kapitalismus“

Sünners Beuysdeutung läuft auf eine am Unmittelbarkeitsideal von Natur und Spiritualität orientierte Kulturkritik hinaus, die gegen bequemlichen Konsum und Oberflächlichkeit gerichtet ist. Dies erläutert er an Beuys‘ Vorliebe für Hirten, Schamanen und Nomaden. Er stellt „…Beuys, der wohl in der Kultur der Nomaden auch eine Art Gegenentwurf zur ihn umgebenden ‚Erwachsenenwelt‘ sah“, in einen Gegensatz „zu den saturierten Bürgern, die nicht von ihrem Sofakissen hochkommen und Natur nur in Form von Balkonpflanzen und Schrebergärten kennen, zu einem Wirtschaftswunder-Deutschland, das sich nach dem Krieg die Kühlschränke vollstopfte und Spiritualität in die hintersten Winkel der Gesellschaft verbannte.“ (Sünner: Zeige deine Wunde, S. 22) Vermutlich steckt ungefähr dieses Bild hinter der anthroposophischen „Materialismus“-Kritik: Wohlstand ist gemeint und wird verachtet, weil er von der Suche nach dem Eigentlichen, den spirituellen Wurzeln, abhält.

Bei Beuys kommt freilich ein sowohl bei den 68ern wie in der Anthroposophie beliebter Antiamerikanismus zum tragen, zum Beispiel in seiner abscheulichen Aktion „I like America and America likes me“ in einer New Yorker Galerie. Schon am Flughafen ließ der Künstler sich in Filz einwickeln, um „keinen einzigen Amerikaner sehen“ zu müssen. Beuys verbrachte nun Tage im Käfig mit einem Kojoten, der „die Indianer“, also die gute spirituelle, weil nicht-technisierte „Urkultur“ repräsentiert:  „Während der Aktion uriniert das Tier auf die auf dem Boden ausgelegten Exemplare des ‚Wall-Street Journal‘: Symbol des auf unendliche Geldvermehrung und Ausbeutung hin angelegten US-Kapitalismus.“ (a.a.O., S. 82) Getreu seinem völkischen Antikapitalismus, dem die falsche Trennung von schaffendem und raffendem Kapital („US-Kapitalismus“) eingeschrieben ist, versuchte Beuys, den „Indianer“-Kojoten zum Widerstandssymbol gegen die Zivilisation zu machen:

„Beuys kommuniziert mit dem Kojoten als einer mythologischen Größe … Dessen ‚Gruppenseele‘ steht für etwas: für List, Wildheit, Schlauheit, Beweglichkeit, Veränderbarkeit, etwa seiner Stimme und seines Nahrungsverhaltens in Krisenzeiten. All das wurde von den Indianern beobachtet und bewundert, daher die Kojotenmasken, die bestimmte Stämme bei rituellen Tänzen verwendeten. Die weiße Bevölkerung Amerikas jedoch begann den Kojoten genauso zu hassen wie den Indianer, was Beuys den ‚traumatischen Punkt in der Zusammensetzung der Energien der Vereinigten Staaten‘ nennt. Beide sind das ‚Andere‘ zur angestrebten ‚Zivilisation‘, ein nicht domestizierbarer Naturanteil, der zum Schädling erklärt und eliminiert werden muss … Indem Beuys mit diesen verdrängten Sphären Amerikas Kontakt aufnimmt, wirkt er als Bewusstmacher und Heiler von Wunden.“ (a.a.O., S. 81)

Beuys mag Wunden bewusst machen, nicht aber zu heilen, weil er falsche Alternativen aufmacht: Einem in reaktionärer Weise fehlgedeuteten Kapitalismus soll hier schon wieder eine neo-mythische Unmittelbarkeitsphantasie nach der vermeintlich ‚heilen‘ Welt des präkolumbianischen Amerika entgegengestellt werden. Ironischerweise impliziert diese Unmittelbarkeitsphilosophie dabei selbst den Versuch einer Domestizierung wilder Natur: Der Kojote hat schon auf das Wall Street Journal zu pissen, seine ‚Gruppenseele‘ wird keinesfalls als unbeherrschte Natur vorgestellt, sondern sie „steht für etwas“, das doch wieder einer menschlichen Logik folgt: „List … Beweglichkeit, Veränderbarkeit“, genau die Tugenden, die mehr noch im postmodern-grünen Kapitalismus unserer Tage gefordert sind. Die schlimmsten Auswüchse von Beuys‘ Möchtegern-Kapitalismuskritik finden sich in seinen Erklärungen zu seiner Vitrine „Auschwitz-Demonstration“, die erneut zu den eindrücklicheren Kunstwerken gehört.

Auschwitz hat für Beuys freilich wieder bloß symbolischen Wert, wie sein Kojote, es ’steht für etwas‘. In  einem Interview meinte er: „Denn Auschwitz existiert weiter auf eine andere Art. Was heute wirkt, ist nicht mehr diese primitive Methode, daß man Menschen ins Feuer wirft und sie so vernichtet, aber heute vernichtet man sie durch diese Art von Wirtschaft, die die Menschen innerlich aushöhlt und zu Konsumsklaven macht und ihnen also äußerlich eine kosmetische, eine wirtschaftswunderartige Kosmetik überlegt, ihnen aber dadurch die Seele aus dem Leib reißt.“ (zit. n. a.a.O., S. 106) Die gemarterten Leiber der Häftlinge, die zu Asche verbrannten, sind also bloß ‚primitiv‘ ermordete, viel schlimmer als der Massenmord ist der ‚Konsum‘. Hier zeigt sich wieder, wie wenig Beuys die von ihm zu esoterischen Transformationszwecken vereinnahmte ‚Natur‘ letztendlich überhaupt wahrnimmt: Gefoltert und ermordet wurde ja bloß der Leib. Auch Sünner lehnt das ab: „Denn er thematisiert hier nicht das Grauen von Auschwitz als solches, sondern instrumentalisiert Auschwitz als Metapher für aktuelle gesellschaftliche Missstände.“ (ebd.) Dass der Missstand wiederum nur zuviel „Konsum“ und keineswegs in der Produktionssphäre liegt, daran ist Sünner dann wieder ganz bei Beuys, wobei mir seine Kulturkritik eine andere Stoßrichtung zu haben scheint: Sünner versucht sich nicht an völkischem Antikapitalismus, sondern beklagt das Auseinanderklaffen einer sich ja in der Tat vergrößernden arm-reich-Dichotomie, für deren ‚reichen‘ Pol das Leiden in und an der Gesellschaft unsichtbar werde: „Oben die teuren Boutiquen von Armani, Cartier, Versace, Chanel, Jil Sander und Gucci, die Cafés mit Gästen aus der gut betuchten Münchner Bussi-Bussi-Gesellschaft, darunter das fahle Licht abgründiger Szenarien mit Verstümmelungen und Gewaltakten, deren Laute nicht mehr nach oben dringen.“ (a.a.O., S. 121f.)

Völkisch?

Sünner lehnt das Wort völkisch für jedoch Beuys ab, und beruft sich dafür auf den Historiker Uwe Puschner, der über den zentralen Stellenwert von Antisemitismus und Rassenideologie für die völkische Bewegung des Kaiserreichs schreibt. (vgl. a.a.O., S. 177f.) Puschner liegt richtig, wobei es schon damals Modelle wie die Paul de Lagardes gab („Das Deutschtum liegt nicht im Geblüthe, sondern im Gemüthe“), die, wie dann auch Steiner, dem Geist die Vormacht gegenüber der Biologie gaben (ohne dass dies gegen Antisemitismus spräche). Dass bei Beuys typische Merkmale eines Völkischen aus der Wilhelminischen Ära fehlen, überrascht nicht, weil er seine politischen Vorstellungen im Übergang von Nazismus und Bundesrepublik entfaltete. Der Antisemitismus hatte seine Salonfähigkeit verloren: Gier und Profitdenken verortete man nun lieber bei einer kalten „Finanzelite“, am liebsten im abstrakten „Casino-Kapitalismus“ und in „Amerika“. „Montagsdemos“ und „Friedenswinter“ führen solche links wie rechts plausiblen Gedanken heutzutage esoterisch weiter. Wenn bei den Frankfurter „Blockupy“-Protesten 2015 ein großes Plakat eine Merkel-Karikatur zeigte, die mit US- und Davidssternen bemalt war, würden die Verantwortlichen sicher nicht Judenhass, sondern Imperialismus-„Kritik“ als Motivation ihrer Darstellung angeben. Die Beuyssche Wirtschaftsutopie revitalisiert die Unterscheidung von „schaffendem“, kreativem, künstlerischem, und „raffendem“ Kapital. Darin einen modernen Fortsatz völkischen Denkens zu sehen, ist gerechtfertigt, auch ganz ohne Beuys‘ Deutschlandbild ins Auge zu nehmen, das dafür weitere Anhaltspunkte beisteuert.

Dass sich in Beuys‘ politischem Umfeld auf rechte Figuren wie August Haußleiter oder Werner Georg Haverbeck fanden, lässt Sünner nicht gelten, da Beuys schließlich zumindest vom Altnazitum des rechten Anthroposophen Haverbeck nichts gewusst habe. (a.a.O., S. 172ff.) Auch wenn das stimmt, zeigt es aber nur einmal mehr, welches Umfeld sich da in der „grünen“ und antiglobalistischen Bewegung fand: Haverbeck konnte hier „aufgrund seiner Aktivitäten als Umweltaktivist und Brokdorf-Demonstrant … als ‚links'“ gelten. (a.a.O., S. 173) Beuys musste kein Altnazitum pflegen, solches passte vielmehr harmonisch in das Spektrum der politischen Bewegung(en), die ihn ebenfalls rezipierten.

Auch eine Prägung Beuys‘ durch seine Jugend in Nazideutschland lehnt Sünner ab, weil Beuys „wohl nicht anders als viele seiner Altersgenossen“ gehandelt habe! (a.a.O., S. 36) Das ist aber wohl kaum eine Entschuldigung für Beuys sondern wohl eher das beste Argument gegen alle: Beuys wie seine Altersgenossen. Sünner bringt also nicht nur kein Argument gegen die Nazi-Beeinflussung Beuys‘, sondern das beste Argument dafür. Natürlich soll alles, was Beuys auszeichnet, total unabhängig von der NS-Ideologie sein. Nachdem das (un)geklärt ist, geht Sünner freudig zu Beuys‘ Jugendgedicht „Nordischer Frühling“ (1942), das bei dem mit 12 zur HJ gekommenen selbstredend „etwas ganz anderes“ heißt. Hier geht es um den wunderbaren Frühling in Weimar. Nazis, so lernt man also bei Sünner, schreiben keine schönen Naturgedichte, sondern sind an martialischem Germanenkult (a.a.O., S. 36) und „irgendeine[r] Rassenmythologie“ (a.a.O., S. 39) zu erkennen. Vom Regisseur eines Filmes über rechte Esoteriker hätte man etwas subtilere Kriterien erwarten dürfen. Beuys, der seine Vergangenheit als Hitlerjunge und Bordfunker bei der Luftwaffe nie kaschierte, meinte dazu, dass man „im Gegensatz zu heute – damals die Situation für die Jugendlichen ideal war, um sich auszuleben.“ (vgl. Kunst und Boden)

Honigpumpe. Ästhetisierung der Politik

Gegen Beuys‘ politisch-ästhetische Symbolik hat Sünner nichts einzuwenden. Dessen Leidenschaft für agrarisch-nomadische Kulturen, die in verkitschter Rezeption gegen die Moderne ausgespielt wurden, findet er vielmehr gerade als solche glaubwürdig: „Hirte, Heiler, Schamane: Ich hatte nichts gegen solche Bezeichnungen von Beuys, da sie wertvolle Tätigkeitsfelder ausdrücken, die in unserer schnelllebigen und auf Profit ausgerichteten Zeit immer weniger Ansehen genießen.“ (a.a.O., S. 14) Beuys war bekanntlich bemüht, sich seine eigene Geschichte zurechtzulegen, wie er mit diesen ‚ursprünglichen‘ Lebenszuständen verbunden sei: Im (erfundenen Bericht) von seinem Flugzeug-Absturz , nach dem ihn Krimtartaren gepflegt haben sollen – von hier habe er, so Beuys‘ in die Welt gesetzte Legende, seine Leidenschaft für Fett und Filz entdeckt, die in seinen Kunstwerken ständig auftauchen.

Gegen die Kunsthistoriker, die die Legende als solche ‚entlarvten‘, versucht Sünner diese Erzählungen Beuys‘ als phantasievolle Kindheitserinnerungen stark zu machen, die man doch wohl nicht entzaubern dürfe: „Vielleicht sind die Entlarver von Fantasiegeschichten insgeheim neidisch darauf, nicht mehr solche geistigen Spiel- und Freiräume zu haben? Leiden sie im Gefängnis ihrer ihrer trockenen Fakten, die keine Verbindung mehr zu ihrem Herzen haben?“ (a.a.O., S. 30) Ist es besser, Sehnsüchte durch ‚trockene Fakten‘ zu zerstören, oder, sie selbst zum Faktum zu erheben? Ich sehe hier die Wahl zwischen Skylla und Charybdis, die Wahl dazwischen, das Kind mit dem Bad auszuschütten oder in ihm zu ertränken. Sünners Präferenzen liegen freilich bei zum Faktum stilisierten Kindheitsphantasien und der ‚Verbindung zum Herzen‘ gegen die kopflastigen Wissenschaftler – und hier schmiegt er sich Beuys‘ Fehldeutung des Naturhaften als wohlig-organizistischer Harmonie an. Das beschreibt er an Beuys‘ berühmter „Honigpumpe“ auf der documenta 1977, die Sünner damals selbst besucht hat:

„Bis heute habe ich den Ton dieser Honigströme im Ohr, der wie das Ächzen und Flüstern eines Riesenorganismus wirkte. Mal war er minutenlang verschwunden, weil sich die Flüssigkeit irgendwo staute. Dann rauschte der Strom wieder mächtig hervor und bereicherte die oft kopflastigen Debatten mit einer sinnlichen Farbe, die einen daran erinnerte, dass es hier um Kunst ging.“ (a.a.O., S. 86) „Der Reiz der Installation bestand aus der Kombination von mechanischen und organischen Elementen, von dröhnenden Maschinen im Untergrund und der flüchtig-goldfarbenen Honigsubstanz, die wie ein Blutkreislauf das ganze Haus durchpulste. Dies konnte man tatsächlich als ‚Wärmeskulptur‘ erleben.“ (a.a.O., S. 90f.)

Diese Apotheose ’naturhaft‘-amorphen Fließens, das, wie Honig, alles klebrig einhüllt, ist Beuys‘ Zaubertrank gegen das gesellschaftliche Klima von Dissonanz. Die vermeintliche „Intelligenz der Bäume“ zog er der fehlinvestierten der Menschheit vor – ein langes Zitat dazu füllt den Trailer von Sünners Film. Die Fehlwahrnehmung kapitalistischer Ausbeutung führt zum Versuch, das Ornamentale der Natur gegen sie auszuspielen. Beispielsweise das spektakuläre irische Naturphänomen „Giants Causeway“:

„Dort ragt eine Brücke von ca. 40 000 Basaltsäulen ins Meer, die bis zu zwölf Meter hoch und vor 60 Jahren aus abgekühlten Lavasteinen entstanden sind … Eine Art monumentaler Landschaftsplastik, die uns noch etwas von der Natursicht älterer Kulturen erzählt, welche hinter allen Formen eine schöpferische Hans sahen. Beuys war wohl von der Metamorphose-Idee hinter dieser Steinplastik angerührt, die langatmige Gestaltwerdungsprozesse verkörpert, dazu von der Vielfalt der Basaltformen. Sie sind meist sechseckig, aber es gibt auch fünf-, sieben- und achteckige Ausnahmen. Beuys nannte dieses Phänomen ‚unity in diversity‘ (‚Einheit in der Verschiedenheit‘) und bezog es als utopisches Sinnbild der Versöhnung auf die politischen Konflikte in Irland.“ (a.a.O., S. 164)

Die Harmonie der Natur wird zum Vorbild für die menschliche Vernunft, was sich in seiner ganzen Einfältigkeit an der Aktion zu einer trostlosen Münsteraner Fußgängerunterführung zeigt: zur Rettung des Ortes wollte Beuys einen toten Schacht darüber mit Bienenwachs ausgießen. (a.a.O., S. 132) Aus dem Vorhaben wurde das Werk „Unschlitt“. Beuys will darüber nicht das Individuum abschaffen, wie Sünner den Kritikern seines organizistischen Gesellschaftsmodell zurecht entgegenhält, sondern es via Kreativität erneut ins unmittelbare Fließen einbinden: Der bürgerlichen Kälte soll die Wärme unmittelbarer Naturähnlichkeit standhalten. Der einzelne soll sich für das Ganze zurücknehmen, aber doch nur ein bisschen und im Rahmen der Brüderlichkeit: „Beuys verwendet das Bild des Bienenstaates für unsere Physiologie, nicht für ein utopisches Gesellschaftsmodell. Für soziale Zukunftsvisionen interessiert ihn nur der ‚Wärmecharakter‘ des Bienenstocks, der für Beuys auch eine Metapher für Sozialismus und Brüderlichkeit ist. Für die Bereitschaft, auch mal ‚ sich selbst zurückzustellen und für andere etwas zu tun‘. Dieser humane Impuls macht für Beuys den Bienenstock zu einer ’sozialen Wärmeskulptur‘, nicht die Eliminierung des Individuums zugunsten eines totalitären Ganzen.“ (a.a.O., S. 90)

Aber die Erhebung von Steinformationen und Bienenstaaten zum Vorbild einer pluralistischen Einheit scheitert: Der Mensch ist, nach Herders (in der ‚Philosophischen Anthropologie‘ weitergeführter) Einsicht, im Gegensatz zum Tier in seinem Verhalten eben nicht biologisch oder instinktiv determiniert, er muss seinen Sinn selbst setzen, wozu die Kultur antrat. Selbst die von Beuys und C. G. Jung gegen die ‚Oberflächlichkeit‘ der Zivilisation ausgespielte Alchemie, die sie als Beschreibung seelischer Vorgänge missverstanden, war bereits Produkt naturwissenschaftlicher Aufklärung – Alchemie war historisch keine Geheimkunst für Hinterzimmer, sondern eine Wissenschaft, die im 17. Jahrhundert in den Laboren eines Boyle und Newton betrieben wurde. Erst das 18. Jahrhundert belegte die Alchemie polemisch mit jenen Attributen des Dunklen und Irrationalen. Jung und Beuys hängen im Hinblick auf die Alchemie also einer gestrigen Polemik gegen vorgestrige Methoden an, die sie als ‚wahren‘ Sinn der letzteren ausgeben. Selbst die Unmittelbarkeit, die sie suchen, erweist sich damit als verballhorntes Zivilisationsprodukt. Wenn das Projekt der Naturbeherrschung auch in Menschenbeherrschung umschlug, ist sie irreversibel, die Beschwörung der Natur als heilbringender Harmonie ist selbst ein Akt von Kultur, Jargon der Eigentlichkeit: Beuys‘ warme, skulpturale Gesellschaft als kreativer „Organismus“ ist nichts anderes als das, was Siegfried Kracauer das „Ornament der Masse“ nannte: Jene unheilvolle Geschlossenheit der zur zweiten Natur gewucherten Gesellschaft, in der die Menschen mehr oder weniger gut funktionierende Rädchen im Getriebe sind.

„Die organische Gesellschaftslehre, die den natürlichen Organismus zum Vorbild erhebt, ist nicht minder mythologisch als der Nationalismus, der um eine höhere Einheit als die schicksalhafte der Nation weiß … Der gegen die abstrakte Denkweise gerichtete Einwand, dass sie den eigentlichen Gehalt des Lebens nicht zu fassen vermöge und darum einer konkreten Betrachtung der Erscheinungen zu weichen habe, wird aber voreilig erhoben, wenn er zu Gunsten jener falschen, mythologischen Konkretheit erfolgt, die in dem Organismus und der Gestalt das Ende erblickt … Es ist die jedes ausdrücklichen Sinnes bare rationale Leerform des Kultes, die im Massenornament sich darstellt. Damit erweist es sich als ein Rückschlag in Mythologie, wie er größer kaum gedacht werden kann – als ein Rückschlag, der seinerseits wieder die Abgesperrtheit der kapitalistischen Ratio gegen die Vernunft verrät.“ (Siegfried Kracauer: Das Ornament der Masse, Frankfurt am Main 1977, S. 57-61)

Die gegen die Menschen verselbstständigte Kultur wächst sich selbst zur quasi-organischen Einheit aus. Beuys‘ organizistische Utopie fordert letztlich, diesen Unterschied von erster und zweiter Natur unsichtbar zu machen und aneinander rückzubinden – die ornamentale Struktur des Massenornaments tatsächlich zur Formenvielfalt von Basaltstelen am Meer zusammenzuschleimen. Und so rückt Ökologie an die Stelle der Ökonomie: „Nicht Geld und Geldvermehrung sollten unseren Kapiatlbegriff ausmachen, sondern unsere Naturressourcen und schöpferischen Fähigkeiten.“ (a.a.O., S. 189) Beuys ist also gerade in seinem Naturkult keine gestrige Figur, sondern ein Vordenker des grünen Kapitalismus, in dem keine kalt geplanten Bürozeiten, sondern Teamgeist und Verwandlungsfähigkeit, ja unsere „schöpferischen Fähigkeiten“ das Getriebe am Laufen halten sollen. Konnte Beuys das noch in alternativkulturellen Nischen als ‚kritisch‘ verkaufen, sind seine Vorstellungen zum Teil längst Realität geworden. Dass jeder Mensch ein Künstler sei, ist genau das Kreativitäts- und Flexibilitätsgebot, das vom Marktteilnehmer verlangt wird, ohne dass dabei aber Beuys’sche Wärme aufgekommt.

Verunglückte Hadesfahrt

Der Beuys’sche Kapitalbegriff ist nicht deshalb unwahr, weil er anachronistisch, sondern weil er verwirklicht ist, während keine Genesung der Menschheit sich auch nur entfernt abzeichnet. Sünner spricht von Beuys‘ „Hinabsteigen in die Unterwelt, wo er sich – wie mythologische Helden und Schamanen – mit dem Dunklen konfrontiert, um daraus Heilung und Transformation zu gewinnen.“ (a.a.O., S. 128) Eine Beuys-Apologie hätte mit der Einsicht einzusetzen, dass Beuys während seiner Hadesfahrt verunglückt ist, unfähig, dem Dunklen die Heilung abzuringen. Das Scheitern ist kein persönliches, sondern liegt in der missverstandenen Natur der Sache. Die Transmutation scheitert, das esoterische Laboratorium, als „Erkenntnisschulung“ für Kunstbetrachter ist unwirksam. Die Heilung selbst zerbricht, in jene Zivilisationstrümmer und Knochensplitter, die Beuys als ihren Beginn ausgab. Sie zeigt Chaos statt der Ordnung, Sinnloses statt der „Kraftfelder“, an die sie anschließen möchte. Zumindest eine Ahnung davon spricht Sünner aus, wenn er schreibt: „Transzendenz wird nicht ausposaunt, sondern versteckt ihre Intimität gerade hinter dem scheinbar Spröden und gar Abweisenden.“ (a.a.O., S. 137) Zu diskutieren wäre über das Wort „scheinbar“: Kunst lebt nicht aus dem Wegschaffen, sondern aus der Wirkung des Scheins, was spröde und abwesend erscheint, ist also gerade das Ästhetische, entgegen aller schein-losen Transzendenz, die der Künstler wie auch immer ambitioniert darin verstecken will. Wenn Kunst, wie Adorno meint, „Magie“ sei, Magie „befreit von der Lüge, Wahrheit zu sein“ (Minima Moralia, S. 254), dann wäre die Beuys’sche Kunst Lüge weil der Versuch, die Magie erneut als Wahrheit einzusetzen. Große Kunst ist sie, weil der Regress ins Magische Beuys misslungen ist. Die Mysterien finden weder am Goetheanum noch am Hauptbahnhof statt, sondern gar nicht. Nur diesem unversöhnlichen Blick auf die Schründe der Immanenz des Faktischen gesellt sich, als seine verzweifelte Sehnsucht, die Hoffnung auf Versöhnung. Ein Blick, den Beuys wider Willen, aber eben doch, gewährte.